"Unos matan su amor cuando son jóvenes; otros, cuando son viejos. Algunos lo estrangulan con las manos del Deseo; otros con las del Oro. Los mejores utilizan un cuchillo, porque de ese modo, los muertos se enfrían enseguida"
Oscar Wilde
1-Memento moris.
1.1-La muerte de
un rock star es un evento que inaugura otra sección de su carrera. Lo que pase
después de su deceso continúa la conversación acerca de su obra, fanáticos y
figura. La carrera de un God Of Rock, como la de un escritor o cualquier
productor relevante de cultura, se divide entonces en la vida y lo que
sucede más allá del umbral de la muerte.
Intervienen para esto diversos factores de los cuales el más visible es la
dinamización que el mercado efectúa al trabajar con la atracción producida en
el morir. El redescubrimiento del artista, la reedición de la obra a precios
remarcados, la edición de libros anecdotarios por parte de periodistas que
matan por mostrarse amigos del músico y en parte este mismo ensayo, son puntos
que devienen de esa dinámica.
Pero el otro costado, aquel que refiere las relaciones entre
obra en sí, actitud post mortem de sus
seguidores e incluye los deseos y finalidades del artista en vida, muestra un
paneo de matices rastreables, en primera instancia, a partir de las distintas
formas de duelos, por parte de la audiencia, y también múltiples maneras de vivir la muerte referidas a cada músico
y a lo que queda de él. Ambos frentes, mercado y obra, responden a la
sensualidad de la pregunta por el finar, uno arroja todo a un plano de salvaje igualdad económica mientras que el otro
instala la diferencia. Este plano resulta interesante a propósito de los casos
de Pappo y Spinetta, los dos muertos de rock de febrero.
Antes que nada, hay que hablar de lo producido
artísticamente por cada uno, al menos de forma escueta, para realizar así una
apertura que permita comprender el comportamiento de quienes son sus
seguidores. Proceder clásico: ver que conceptos andan jugando por detrás para
entender actitudes en la superficie, o mejor al revés, partir de actitudes
vivenciales, sospechar, e ir por detrás a espiar que hay en juego determinando
el fenómeno.
2-El blues
cartesiano.
2.1-Cuando el
líder de Almendra se fue de viaje por Europa le entregó a Napolitano su
guitarra acústica con la cual había compuesto canciones relevantes de su banda
como “Figuración”, entre otras. Napolitano la recibió con gusto, luego la
vendió. La anécdota se abre a la interpretación. No voy a negar que durante un
tiempo prolongado sentí por ese gesto repugnancia a la figura del blusero, hoy
me divierte. Pero eso es algo personal que a nadie le interesa. Lo importante, más
allá de la valoración moral que se realice y de la necesidad económica de Pappo
en ese momento, es ver que hay ahí un movimiento originario que desgaja al rock
argentino pre Prodan en dos matrices; a una de las cuales Napolitano le pone el
cuerpo y elige a Spinetta para ocupar el otro cauce, como un duelista pasional.
Un carril signado por el apego a la interpretación tradicional del blues, la
electricidad y la distorsión, y otro que bebe en la experimentación sonora y la
búsqueda poética. Esto es más antiguo, claro. Ahí estaba Manal marcando antes
una clara senda. Pappo retoma el gesto y conquista mayor trascendencia debido
en parte a su talento en la guitarra, sus buenos discos y la complejidad en la
cual se desarrolla su desgaje con la otra matriz del rock. Voy a subrayar esto
último. La venta de la Gibson acústica–otros dicen que fue una Fender- de Spinetta marca un puntal de algo que es
también visible en otras intersecciones. Para el caso, los tres primeros discos
de Pappo’s Blues cargan huellas de semejante desmarque.
2.2-Un diez de
noviembre de 1619 un europeo tuvo tres sueños que le confirmaron el
descubrimiento del cogito, esto es, el punto de apoyo conceptual a partir del
cual se rechaza la tradición en boga, se marcan límites y se buscan certezas.
Tres discos también le llevó a Pappo perfeccionar y delimitar el territorio de
lo que él entendía como rock. La empresa le costó no menos soledad, aunque no
está mal preguntarse si toda pausa crítica y reflexión acerca de límites no
lleve a cierto solipsismo. Pappo, en principio, rechaza: la guitarra de
Spinetta, la poesía con pretensiones elevadas, lo acústico y la experimentación
como causa final. Busca, en sus letras y música, un conocimiento claro y distinto que le garantice qué es el rock. Y tiene sus
consecuencias. En las canciones queda dibujado un sujeto maquínico, el cuerpo
se abandona y aparece como algo anómalo conectado a la voz que habla. Manda el
pensamiento y se lo identifica, rápido, con la cabeza; son momentos reflexivos.
“No cambia nada estar un poco sucio/ si
mi cabeza me es eficaz”, “Algo ha cambiado dentro de mi/que alucinado quiero
vivir”, “trataré de hacer las cosas a mi tiempo/ o si no/ no le daré
importancia al cuerpo”, “su personalidad en mente está”.
El extrañamiento en torno al cuerpo arrastra consigo el sexo
–“El tren de las 16”- y las relaciones no carnales con los otros –“Caras en el
parque”, “Siempre es lo mismo”, “El sur de la ciudad”-. El resultado final, con
zoom desde lo alto, se parece a la imagen de una ciudad conformada por
autómatas que caminan y observan buscando algo, como en la última canción
puesta de ejemplo. Pensamiento, soledad, cabeza, corporalidad mecánica. Son
esos los conceptos enlazados que rodean estos tres discos. Aun cuando en el
nivel de la ejecución pareciese que sucede otra cosa, en el sentido de que hay cuerpos que están tocando, sigue
reinando la lógica de los autómatas: son dedos mecánicos los que ejecutan riffs
insistentes sobre la rigidez del compás de 4/4. “Ahora que muy solo estoy/empiezo a sonreir”. La soledad cuasi
androide, fría y hasta malvada es el precio a pagar para aquel que busca
delimitar un territorio. “Es difícil que el músico de rock pueda formar una
familia, hacer una vida tranquila…” algo así sostuvo Pappo. Insisto ¿Le costó
esta necesidad delimitativa la soledad con la que su cuerpo transitó la vida? Es
posible. Paradoja del final: su muerte,
una cabeza estallando contra el asfalto, el cuerpo que reaparece con la mayor
de sus fuerzas. La aparición, concreta, del mundo exterior causó en el
auto-aislado Norberto Napolitano el final.
Ojo: esa soledad no significa exactamente una tristeza,
aunque no se descarte del todo tal tesis; significa, si, ausencia de lazos
hacia afuera, atomismo y una ética bastante feliz de ese atomismo. Los primeros
discos de Pappo, aquellos donde se realiza el esfuerzo delimitativo fuerte,
parecen decirnos que el rock es una cosa
que piensa. No hay nadie como un solitario hombre de hard rock o del metal
para establecer límites, etiquetas, diferencias de estilo que se rotulan con
ansiedad y para andar señalando por ahí, sordo y muchas veces estúpido, que
“eso no es rock”.
2.3-Hay una
canción, incluida por ambos artistas en discos respectivos, que explicita la
bifurcación de dos vías. LAS la llamó “Castillos de piedra” y Napolitano “Hay
tiempo para elegir”. Desde el título son ineludibles las marcas de dos
estéticas diferentes. La opción de Spinetta por la imagen medieval y la otra
cercana y bien subjetiva escogida por Pappo –acá lo subjetivo entendido como
relativo al Sujeto, sus elecciones e intereses; el ego moderno. La letra pone sobre la mesa la posibilidad “A ver con cual nos quedamos/hay tiempo para
elegir” montada en la violencia de un riff repetitivo. LAS cae en la
trampa; es la estética de Napolitano la
que hace la apuesta y pone las reglas. No hay opción, al menos al momento en
que fue publicada tal canción, de vía intermedia; hay tiempo para la elección
de una de las dos pero debe ser, si o si, una o la otra. Podremos discutir
limitaciones, cerrazón, estrechez de miras y equívoco, pero la postura es clara
y fue un gesto de coherencia extrema a lo largo de la carrera del músico de La
Paternal.
3- La llamada de lo
invisible.
3.1- Spinetta
buscó por otros lugares. Una música difícil,
con armonías y melodías hiperdesarrolladas, una clara apuesta a la autonomía
artística, casi celestial. Sus líricas acompañaron este objetivo referenciando
preocupación intelectual y autores externos al rock. Ya lo sabemos. Artaud, las
culturas precolombinas, Castaneda, los poetas malditos, el surrealismo, Jung,
Foucault, la orientalidad. La apelación
recurrente a la sinestesia y la complejidad sonora y letrística de su obra
muestran, al menos, curiosidad por un plano trascendente. El alto misterio que parece querer
descifrar la música de Spinetta lo coloca en una posición de médium con lo
inefable o interprete de la benjaminiana voz de Dios. Esto se ve claro y es la
marca, repetida a diario, que elevó al músico de Belgrano como “el Poeta”. No
hay que recorrer muchas canciones para encontrar frases afirmativas compuestas
alrededor de cuantificadores universales (todo/toda/todos) buscando puentear
con un plano excedente que huele a totalidad. Pero además hay que ver y revisar
las entrevistas e incluso conferencias donde Spinetta hace explícito, desde las
palabras que brotan de su cuerpo y la seriedad de su cara, el trabajo del deseo
por forjarse tal imagen del Poeta. Hay una teleología y una causalidad final
consciente en LAS, una intentio, por
dejar impresa esa imagen. Repito y amplío: de ahí emana el respeto a su figura,
y es esa una de las actitudes que hay que revisar.
3.2- Muchas más
cosas completan el mapa Spinetta. Señalé antes que el respeto y la preocupación
por el otro lado opuesto a la
seguridad y el cálculo -que Nietzsche
nos abarató para el análisis como lo dionisíaco-,
lo llevó a la elaboración de melodías y canciones que en todo momento se
esfuerzan por esquivar la conformidad de la estructura racional. La música de
Spinetta conserva, a cada instante, la pretensión de una experiencia mística
inefable. Es más esta tentación de la vivencia en base a lo sublime, que
descoloque los esquemas de conocimiento de quien percibe, que una fe teológica
en la existencia de ese otro plano, lo que moviliza su música. Para que se
entienda, ese otro plano se desea con fervor más allá de una creencia o
seguridad en su existencia material o
real. Esto tiene que ver, claro, con la anterior elección del propio Spinetta
por conformar un personaje inspirado que no tiene razón de ser, desde su
óptica, sin algo más a lo que apelar
que lo que entiende como la cronología superficial de los días y la
documentación del realismo concreto.
Tal fe queda expuesta en sus líricas que parecen –siendo
grosero- emitidas desde el discurso de un sujeto tembloroso enfrentado a algo
que lo sobrepasa. En el tercer y último disco de Invisible cantaba: “se queda oyendo/como un ciego frente al
mar”. Desde ese ciego -figura carísima al imaginario acerca del poeta
clásico y romántico- emana la obra de
Spinetta, con esa paradójica imposibilidad por dar cuenta de algo inaprensible
que, sin embargo, está siempre ahí. En
“Camafeo” Luis escribe desde el mismo
lugar: “Siempre habrá un fulgor/siempre un mismo olor en el aire/ por más que
comprendas la función de los días/te verás pendiendo de tu suerte/donde todas las
veredas iluminaron algo por siempre”, en “Días de Silencio”: “Hoy el lobo suelto está/mira sus ojos
brillar/ en el desquicio del fuego inocente/ Y la canción se explica así: que
yo solo escucho tu voz/ yo solo escucho tu voz”. Los ejemplos se multiplican,
solo hay que notar cómo lo que comienza siendo un estremecimiento sutil y una
búsqueda de aquello que Kant entendía como “lo sublime”, va decantando en
formas de hilaridad melódica y letrística que rozan la tristeza y la nostalgia
hasta inundarnos en valles lacrimosos.
La imprecación ética de “Canción para los días de la vida”,
“Quedándote o yéndote” y “Alma de Diamante” muestran al vuelo tres conjuntos de
música y letra que buscan expandir una política positiva desde la más pútrida
tristeza. ¿Por qué esta deriva? ¿Es una consecuencia necesaria que la pretensión estética trascendental caiga en la
tristeza? Algo más está dando vueltas ahí que es imperioso traer a la
superficie.
4- Funeral para un amigo
4.1- Las
actitudes de los seguidores del rock star fallecido completan la esfera del
sentido de su carrera post mortem. Los fans
mancomunan en algo oculto –el mu, el
silencio mistérico-, que a través de la muerte les trae una confirmación y les da la casa
en la cual abrigarse. Ver que hay atrás de ese silencio unificador, que
conceptos están jugando y traerlos a presencia, ayuda a establecer y
jerarquizar las diferencias entre los comportamientos. Una parte considerable
de ese silencio recae con justicia en la obra del propio artista y es sobre lo
que me extendí arriba. Para el otro tensor de la esfera ecuménica voy al ejemplo
claro de las diferentes actitudes seguidas por los fanáticos de ambos músicos.
Cada año, al cumplirse el aniversario de la muerte de Pappo,
se realizan recitales y encuentros de autos y motos en las cercanías en que
ocurrió el accidente, a modo de recordatorio. Al margen del negocio, quienes asisten lo hacen en un
tono de alegría y festejo que excede la textura del esfuerzo catártico por
imponer el recuerdo positivo. Lejos de un determinismo pero también del azar,
la elección por eventos y conductas de ese tipo se siguen de la obra del propio
Pappo que glosé más arriba. Alguien que canta “trataré de hacer las cosas a su tiempo/ o sino no le daré importancia
al cuerpo” y, abajo del escenario, quien disfruta de ese tipo de letras, apoyadas en estructuras rítmicas de
blues en tonalidades mayores, es difícil que tenga el ánimo templado para el llanto y la nostalgia severas.
Además la búsqueda febril hard rock de límites que lleva a la música de Napolitano al
atomismo, decanta en solo una forma de poder establecer relaciones con el otro:
la orgía y la fiesta dionisíaca se muestran como el único camino para romper lo
que son en apariencia velos inconmensurables entre existentes aislados. En definitiva,
pragmatismo y puesta en práctica sin dudar en las dos instancias, para afrontar el paso del tiempo y para desarrollar
una necesidad de comunión con los otros.
4.2- En el caso
de los seguidores de LAS, la actitud tomada después del deceso, se enfrenta a
la festividad y el pragmatismo hard rock.
Fieles a los deseos del autor y por esto incapaces de establecer
distancias, quienes lo lloran desataron una militancia rígida a la tristeza,
incluso parecieron encontrar en el deceso la justificación de algo, una x,
oculta entre tanta lírica volátil. No es difícil imaginar y comparar con la
cola de una repartición soviética de antidepresivos en la que se dieron cita
los asistentes al funeral, tanto analógicos como aquellos mediados por la
red.
El exitoso hálito poético de Spinetta y su deseo ferreo signó la hermenéutica
y el goce triste posterior a su muerte. Agrego y repito un poco por acá: lo
moribundo, la imagen trillada y abrazo-demandante de un enfermo psiquiátrico en
bata llorando frente a un paisaje inmenso emana de su obra. Dije arriba que
algo más aparte de la sofistificación hay que traslada todo a un cauce de
nostalgia de oferta, y lleva, por ejemplo, a cantar a Fito Paez baratijas del
tipo “La vida no es vida sin Luis” en
uno de sus últimos trabajos. Creo entrever que el problema tiene además
relación con diferentes concepciones de la muerte, imbricadas entre
obra/artista y público, y actitudes respecto a las mismas ideas que cerrarían
de alguna manera las silenciosas comuniones funerarias con las cuales empecé el
ensayo.
5- Saber vivir, saber morir. (Dos conceptos de muerte en el rock)
“Y un agujero negro acaricia todo el tiempo
nuestros ojos (…) y a veces me pregunto cual de nuestras dos formas de dormir
será nuestro mundo”
La
Patrulla Espacial
5.1- El rock ha trabajado con la muerte desde sus orígenes. Una
formulación escueta entiende que todas las manifestaciones culturales son modos
de ahuyentar la ausencia final. El costo que plantea una afirmación así
implicaría recorrer en el análisis una basta serie de supuestos ontológicos
complejos que no vienen al caso; pero hablar de la relación entre rock y muerte
como un vínculo inescindible sí me parece certero. Asumo que debe este carácter
más a la pertenencia a lo moderno que
a una composición material de su confusa columna vertebral.
Los momentos de autoreflexión
propios de la modernidad llevan a posar automáticamente la mirada sobre la
muerte. Lugar repetido en el cual comienzan los debates sobre si tal o cual
cosa está muerta. El futbol, el rock, la novela, la crítica. Creo que, apoyados
en este supuesto, se revela la importancia mayor de ver qué conceptos de muerte
ha manejado el rock en sus representaciones masivas para ver si se siguen de
eso diferentes éticas de vida y de afrontar el final.
5.2-En la
superficie hay dos conceptos o maneras de entender la muerte. No son
necesariamente opuestos, sí diferentes, y parecen arrastrar esta diferencia las
respectivas políticas a desarrollarse a partir de la adopción de uno u otro
concepto. Incluso, lejos de la unilateralidad, las formas pueden
complementarse, mutar entre ellas a través de la vida de los hombres. Cierto es
que provienen de experiencias distintas, ambas
son antiguas pero con diferentes recorridos.
El primer concepto de muerte rastreable es la idea standard,
tradicional o –permítanme otra arbitrariedad- aristotélica, por la cual la vida
es entendida como un escaleno en elevación hasta determinado punto de madurez
para después, en un segundo momento, empezar a bajar hacia el deceso. La juventud y la vejez entendidas como
“saber vivir” y “saber morir” respectivamente. Laiseca en “La mujer en la
muralla” da un ejemplo tomado de la física, que ilustra mejor que los símiles
escolásticos de Congresos de Filosofía antiguos, referidos a la tensión gastada
entre el alma inmortal y el cuerpo perenne. El escritor muestra la parte
ascendente de la vida como el período en el cual quien asciende demanda la energía de los otros. Los niños
creciendo, las adolescentes robando nuestra atención. El momento descendente es
cuando somos robados y despojados por los que ascienden, cuando comenzamos a
morir. La posición explica muy bien el por qué de las diferentes magnitudes de
dolor ante los funerales de jóvenes y la resignación comprensiva del deceso en
los ancianos. [i]
Pero también implica una política de necesidad para con los otros; en el
momento ascendente necesito de los demás por vitalidad individual, en el segundo
momento tengo el deber hacia el resto
de quedarme para que vivan a través de mi energía.
El origen de esta idea radica en la experiencia, en la praxis, el trabajo cotidiano y manual
sobre el cual se han escrito ríos de bibliografía -alemana y griega- en afán
por comprender y defenderlo. La constitución familiar conservadora clásica y
pre moderna apuesta todo lo que tiene de valor en esta modalidad.
5.3-La segunda
idea carga un tono más existencialista, posmoderno,
y muy siglo XX. Sentencias como “morimos
desde que nacemos” la explicitan. Deudora de muchas elaboraciones (las
reflexiones de los Padres de la Iglesia, Heidegger, Blanchot, Derrida), implica
una temporalidad y una política de vida de ese tiempo que escapa al día tras día cronológico, para convertirse
en una relación directa y vivida; un atraviesamiento actual y presente de la
muerte como virus inescindible en el
propio cuerpo. Heidegger la trajo a la luz con sus reflexiones en torno al fin
más propio del existente humano, del Dasein,
para ser exactos.
La angustia que abre el verdadero apoyo ante la nada del
existente y ante su muerte otorga el
sello fuerte que marcó esta manera de entender la vida como un “estar muerto” o
errancia fantasmal. Algunos franceses se encargaron de desarrollar la idea
hasta cansar: como fin más propio del hombre desde el momento en que este nace,
pre-ocupación sustancial, duelo imposible, aquello en lo cual el hombre se
ocupa en todo el tiempo, la muerte como una posibilidad siempre
presente/ausente, etc, etc, etc.
La idea tiene la inscripción fuerte del desarrollo
plenamente académico. Incluso muchas veces sus defensores intentan oponerla al
otro concepto, identificándolo como lo conservador o reaccionario, mientras que
la forma existencialista cargaría con potencial de cambio. Sin embargo, fue
leer a partir de la marca de la angustia y su sensualidad, la que la emparentó
con las artes, la música y la poesía de pretensión supra intelectual en el siglo XX. No se puede negar que es una idea
hermosa, de ahí su atracción; pero tampoco hay que soslayar que su utilización
requiere cuidado y trabajo que ahuyenten las posiciones y usos trillados.
5.4-Claro que las
ideas sedimentan políticas y éticas pero no siempre deben ser tomadas tan en
serio; no hay una relación de necesidad ontológica por la cual quien haga x esté totalmente constreñido por causas
que desconoce a realizar y. El
registro de la libertad en los hombres aparece, difuso, en el medio, para dar
respiro a lo que de otra manera sería un tejido de circuitos mecánicos. Aun
así, lo cierto es que la primera idea carga con el apoyo de la biología; la
vejez es un estado de debilitamiento donde el desgaste se acelera. En parte este
ir contra el aporte de la ciencia es
que el abuso de la segunda idea y sobretodo del factor angustia genera la percepción de posiciones afectadas, pedantería y
mayor tendencia –debido a la exposición implícita en la creación artística- a la
sobreactuación que la primer idea, que registra sus picos de afectación en
quienes exageran el momento de la paternidad o viven, de adultos, en la
melancolía del periodo juvenil. El ánimo
pareciera ser anterior al concepto, aunque la tendencia a creer que un ánimo
débil elija la segunda idea es difícil de contra argumentar.
El rock tiene figuras que han tratado los diferentes
conceptos aunque en lo básico, al ser una manifestación o experiencia con
origen no académico, maneja la idea tradicional. Pero más que nada la
experiencia del rock se unifica en la conciencia de que a fin de cuentas nada es tan serio. Es ese concepto
lúdico primal el que le permite al rock sobrevivir como hecho cultural a través
de la historia; corrompiendo lo que se considera sagrado en otras esferas, apropiándoselo para destrozarlo o
deformarlo en alguna medida. Y es ese el elemento que lo vuelve tan complejo de
teorizar y sistematizar. El rock abraza la no seriedad e incluso la exige en
una mezcla que amenaza difuminar todo intento de objetividad crítica. Obviando
el punk, por redundante, lo hizo Elvis bailando sugestivamente ante la seriedad
impoluta de los crooners; lo hizo toda la década del 60 al deformar el blues
tradicional y aportarle psicodelia; también los monstruos del rock progresivo,
tomando los instrumentos nobles y la grandilocuencia de la música académica; o
el glam, robándole al teatro, a la preocupación
metafísica y el compromiso actoral. Cruzando interacciones y tensiones hacia
adentro como hacia afuera, el rock es la misa y refugio que nos salva en la
paradoja de tomarse con seriedad la tarea de decirnos que al fin y al cabo nada es tan serio. Por eso aquellos que
en parte fluctuaron con la idea existencialista –el caso de Neil Young- se ven
empujados por la experiencia del rock a tomar distancia, y vemos al viejo Neil,
el que cantó “It's better to burn out
than to fade away” (Es mejor arder en un instante que consumirse lentamente),
seguir grabando discos y apuntalando su carrera; lo que también es un signo de
distancia con la sobreactuación del concepto de vejez o declinación caro
a la otra idea tradicional de muerte.
Otro ejemplo, triste y poco inteligente, se encuadra en la figura de Kurt
Cobain. Acá es posible ver a un músico que no supo establecer las distancias
con la idea compartida con Young, y cometió el acto menos bello y pedante de
todos al suicidarse dejando una nota con la frase anterior. La lectura
defectuosa e infantil del concepto que efectuó Cobain lo llevó a creer en
consecuencias lógicas implacables y a no poder soportar la contradicción; del
mismo modo en el que la ortodoxia marxista de CBC aplica en todos lados una
versión terrosa y lineal de estructura/superestructura sin cansarse de cometer
errores.
Hay ejemplos de manejos inteligentes. Joshua Homme Jr., el
líder de Queens Of The Stone Age, realiza un tratamiento de la muerte
interesante, que incluye tensiones y mutaciones de conceptos. A través de su
obra encontramos diferentes momentos en que tales ideas se imbrican, aunque el
músico mantenga una sana distancia.
Pareciese que Homme camina cruzado por las dos ideas, una
superpuesta a la otra; esto es, mientras en cada disco trabaja con un concepto
mortuorio existencial, en un plano mayor que incluye el extremo más personal
del artificio, se incluye en la forma clásica. Con ambos, sin embargo,
establece con recurrencia las inteligentes distancias que lo hacen acercarse al
lado contrario al cual se está refiriendo; un ir hacia la izquierda poniendo el
giro a la derecha, dejando un ojo ahí. Todos los niveles colaboran para esto:
la música –tonalidades mayores con la lisergia del uso de las séptimas de
blues-, letras que por medio del humor o ironizando recalan en el “saber
morir”-Song for the dead-, “no hay a
donde escapar”-If a haid a tail-;
tenebrosidad rítmica buscada y acentuada para producir extrañamiento cuando se
puntualiza la idea existencial –gran parte de Like Clockwork lo muestra- y, por otro lado y a otro nivel,
atravesar y vivir la adultez sin
sobreactuar: desacelerar la fiesta y el consumo de drogas, mantener una
relación estable, tener hijos; pero seguir saliendo de gira, haciendo rock,
discos, proyectos nuevos, etc. En lo personal encuentro pocos ejemplos de mejor
manejo; David Bowie puede ser o The Rolling Stones.
6-Simpleza y Afectación.
6.1-Reteniendo lo
anterior y volviendo a los rockers argentinos, vemos que la obra de Napolitano
y la de LAS establecen diferentes relaciones con los conceptos. Pappo trabaja
con el concepto clásico y procura hacer también distancias inteligentes. Ya lo
dije pero insisto en que la canción “El Viejo” sirve de ejemplo en el plano de
producción, mientras que la continuación de su carrera en el período de
madurez, cuando la idea prescribe sentarse a contar cuentos a los nietos, lo
atestigua en el plano personal. Con claridad hay poco para rastrear del otro
concepto en su obra, Pappo optó por un camino de simpleza muy respetable,
propio de su obsesión centrífuga.
En el caso de LAS la adopción de la forma existencialista se
muestra al realizar una lectura de espejos. No la alusión directa al tema sino
que el detector señaliza cuando las canciones sobrevuelan otras ideas afines,
como por ejemplo, los mensajes positivos de amor a la vida. En el mismo momento
en que Spinetta habla o nombra “la vida” es cuando habla de la muerte y una
manera de pararse ante ella teñida por la tristeza, la melancolía, y fundamentalmente,
el miedo. Los tres registros importantes, voz, letra y melodía - y que no
podemos separar- lo connotan. Algunos extractos:
Tengo que aprender a
volar
entre tanta gente de
pie.
Cuidan de mis alas
unos gnomos de lata
que de noche nunca
rien.
Si la lluvia llega
hasta aquí
voy a limitarme a
vivir.
Mojaré mis alas como
el arbol o el angel
o quizás muera de
pena.
Claro que, como dice Jarvis Cocker, las letras no pueden ser
desprendidas de la música, “las letras no
son poesía: son las palabras de una canción”. Y seguir al pie la afirmación
del líder de Pulp acerca aún más a la hipótesis; como dije, la canción, la
unión de letra y música sumada al color de la voz de Spinetta, chorrea tristeza
y melancolía. Escucharla solo, en horas difíciles, puede ser peligroso; hasta
que la extendida duración nos va acostumbrando y la contemporaneidad de nuestra
escucha aparece. En ese momento la figura letal de Luis Almirante Brown rompe
todo y ya solo queda en el parlante un hombre afectado, un perro ciego que
choca contra un vidrio ante la risa de todos. Profundizo en esto más adelante.
La que sigue, “Quedándote o Yendote” entera:
Y deberás plantar
y ver así a la flor
nacer
y deberás crear
si quieres ver a tu
tierra en paz
el sol empuja con su
luz
el cielo brilla
renovando la vida
y deberás amar
amar, amar hasta morir
y deberás crecer
sabiendo reír y llorar
la lluvia borra la
maldad
y lava todas las
heridas de tu alma
de tí saldrá la luz
tan sólo así serás
feliz
y deberás luchar
si quieres descubrir
la fe
la lluvia borra la
maldad
y lava todas las
heridas de tu alma
este agua lleva en sí
la fuerza del fuego
la voz que responde
por tí
por mí...
y esto será siempre
así
quedándote o yéndote.
Un manifiesto de cómo enfrentar las complicaciones de la
existencia. Puede ser este uno de los ejemplos en el que mejor se dibuja el
concepto de muerte existencialista, sobretodo en la última frase. Parece que
hay que estar en estado de constante elección ya que eso que nunca se nombra está siempre presente; las opciones: o
resistir desde el amor, o entregarse a la llamada e irse. Al margen de la belleza que pueda irradiar la
apuesta, el problema otra vez son los medios. La canción no deja de exudar
tristeza; en todo momento, armonía, melodía y la colocación vocal se convierten
en una máquina de fabricar nostalgia y temblor pavoroso.
La última, “Alma de diamante”, no cambia las cosas:
Aunque tu corazón
recircule
siga de paso o venga
pretenda volar con las
manos
sueñe despierto o
duerma...
...o beba el elixir
de la eternidad
sos alma de diamante,
alma de diamante
El elixir de la eternidad, el anhelo por algo que resulta
imposible; como dijo un amigo, el quiebre de la realidad por la poesía. La
afirmación lastimosa, y por decantación, de la finitud. Se canta como diciendo “no
queda otra opción que aceptarnos mortales, lloremos”.
7- “Como el sol y la afeitadora eléctrica”
7.1-El deseo del
artista y el trabajo personal por construirse a sí mismo más allá de la
interpretación de sus obras es una tentación que lleva en sí algunos peligros.
El resultado desfasado y, en general, el estado de pose de la obra de Spinetta debe ser rastreado en esa imposición de facto del autor por no despegarse de
su obra. Mal leído o lo que es peor, leído a medias, LAS abrevó en un
posicionamiento de muerte que, potenciado por esta mala lectura, se le vuelve
ajeno. La miopía que ejerció lo llevó a adoptar posiciones ingenuas: creer que
el fondo de todo es la tristeza, que la poesía se engarza ineludiblemente con
la melancolía, que el llanto tiene más profundidad, incluso que la profundidad tiene mayor profundidad.
La idea bella del morir en vida no llega siempre a objetivos tan grises; pueden
gustar o no las posiciones de los franceses, pero está claro que no todo se
cierra en una angustia de adolescente
recién abandonado por su novia, más allá de cuanta obsesión tengan los galos
por el finar. Pero sobre todo
entender que la experiencia del rock tiene tanta dignidad como las demás y que
se diferencia del ámbito académico sin necesidad de justificarse a sí a través
de una subordinación y una vergüenza.
El rock, sobre todo al momento de la producción, tiene su propio lenguaje,
conceptos y horizontes, fruto de la fluidez en el compartir y dialogar con las demás esferas más rígidas.
Pero sí, como objeto cultural moderno, el rock es pasible de ser mediado por la
crítica para establecer jerarquías, valoraciones y entrar al mercado con mayor
riqueza. Y acá es que necesita inteligentemente de las herramientas que ya son
utilizadas históricamente, con relativo rigor, en otros campos, por caso, la
literatura. Recorrer pocos metros del
rock alcanza para encontrar la resistencia propia de los músicos a soltar su
obra a un carril de discurso público, donde el trabajo multiesférico de la
crítica pueda hacer aportes positivos. En otras palabras, el rocker –en
Argentina más que nada- tiene la tentación de apegarse a los deseos del autor,
es decir, se muestra muchas veces primitivo y no deja que la Obra levante
vuelo, despegue.
Ricardo Piglia afirma, con
vehemencia, “¿Por qué el escritor tendría
que intervenir para afirmar o rectificar lo que se dice sobre su obra? Cada uno
es dueño de leer lo que quiere en un texto. Bastante represión hay en la
sociedad. (…) Un escritor no tiene nada que decir sobre eso. Después que uno ha
escrito un libro, ¿qué más puede decir sobre él? Todo lo que puede decir es en
realidad lo que escribe en el libro siguiente (p 9). Si reemplazamos
“libro” por disco tenemos una fórmula que aceitaría la dinámica del rock para
bien y que industrias de cultura rock más sofisticadas que la nuestra ya
utilizan. Pero cuando caemos sobre Spinetta una fuerza contraria a esa
inteligencia es la que empuja hacia adentro, donde el autor tira y se abraza
uniéndose a su obra caprichosamente. Y ahí es que se ven los resquebrajamientos
en los cuales se asienta.
Dije antes que el músico de Belgrano trabaja un concepto que
le resulta ajeno, más que nada por establecer sobre él una lectura adolescente
y a medio término. Deseó ser El Poeta, desoyendo al líder de Pulp
y su diferenciación –no originalmente suya- entre canción de música pop y
poesía. El problema fundamental con esto es que Spinetta pertenece, por más
negación que halla, a una experiencia distinta de la cual él quiere formar
parte. Este campo, el rock, fuerza a LAS a realizar movimientos que exceden a
sus deseos y que tienen que ver sí con la tradición y la sedimentación trans
histórica de la práctica que conforma. Desde el llano, Spinetta quiere encumbrarse
como Poeta cuando no es otra cosa que un músico de rock. Y ese encumbramiento
-que le fue exitoso- queda desfasado con el bagaje experiencial al que pertenece
en realidad.
¿Cómo se manifiestan estas errancias? En principio, el
quedar a medio camino hace que se vean
los hilos; donde más arriba
encontrábamos el respeto y el deseo hacia lo trascendente e invisible,
vemos ahora, colocando al artista en el lugar que le corresponde, que el
verdadero apoyo de su obra es el Terror a la muerte, impostado, producto de una
mala lectura. Así, por ejemplo, podemos entender su apelación constante al amor más que nada como un deseo febril
por el imposible compartir el camino a la muerte, que desde el existencialismo
primal, es el lugar de la soledad profunda.
La tradición del rock, que maneja por su origen la idea más
conservadora de muerte para desafiarla, tensionarla, etc.; obligó cada cierto
tiempo a LAS a otros ejercicios incomprensibles de comprender desde su posición
buscada de Poeta. Son los casos de canciones como “Cheques”, “Nasty People”,
“Piluso y coquito”, “Estado de coma”, “Nena Boba”, la versión de “Llévame a ver
un tren” ejecutada en el unplugged “Estrelicia”; algunos de los muchos cortes
que avergüenzan en diferentes niveles al fanático pero que marcan una punta de
escucha alternativa. Son momentos menores y obviamente dejados de lado o en
segundo plano por sus seguidores fieles, insisto, a los designios del Poeta. El rescate de esa otra lectura corre por
cuenta del que viene de afuera del sub discurso para reponer, sin quererlo
quizás, una lectura más ajustada -y al que los miembros de la logia detestan,
por “careta” o “comercial”, con un odio pacifista, una picazón que corre por
dentro, un rubor en la cara nada más, todo muy hiper-racionalizado-.
8-Luis Almirante Brown
8.1- Siguiendo,
quiero volver a traer, para resaltar, la aparición de Luis Almirante Brown, que
socavó mediante el humor los mayores valores de seriedad en los que descansaba
la figura de LAS. La puntualización que ejerció Capusotto con su personaje fue
de una fuerza y un poder de ruptura inesperado, un Austwitch televisivo causante de una grieta sin retorno. Lo que
tomó el cómico fue un juicio acerca del músico respirable en la esfera pública
pero al que nadie tenía valor de
exponer. La negación a dar cabida oficial a ese juicio fue parte y fruto del exitoso
plan de apropiación del autor sobre
su obra. En definitiva, la ausencia de críticos de rock y la multiplicación de
los amigos del músico.
Encumbrado como Poeta, intocable médium con Dios, Spinetta
quedó del lado del derecho y la ley, lo que debe ser así: nadie ose
levantar el dedo ante esa fuerza.
La sorpresa es que
tal juicio fue embrionado en el mismo fanatismo religioso, imposibilitado y
ciego ante los deseos del Poeta, de emparentar “Nena Boba” con “No ves que ya
no somos chiquitos” e inoculado, muy de a poco, por la propia tradición de rock
con la cual chocan las pretensiones áuricas. Esa tensión entre dos conceptos,
pero mejor aún, entre dos prácticas,
manifestada en las distintas músicas que el guitarrista compuso a lo largo de
su carrera, es lo que Capusotto puso sobre la mesa con una gran ironía. ¿A cuál Luis Almirante Brown le creemos? ¿Al
Poeta serio? difícil que tal rigidez nos permita ir hacia el otro lado, hacia
“Nena Boba”. Entonces ¿Le creemos al otro? No tanto. El sketch deja abierta la
dialéctica que permanecía engarzada y muestra el engaño. No es una locura afirmar
que no hay posibilidad de volver a escuchar a Spinetta después de Peter
Capusotto –es cierto, otras cosas tampoco-. Al menos, queda obturada la
posibilidad de reconstruir la forma seria del sufriente inspirado sin esbozar
una sonrisa, sin que aparezca el carácter paródico y muerto de la cosa o quedar
como un pedante afectado delante de otros.
8.2- Con todo,
del mismo sketch y aceptado lo anterior, se puede reconstruir una solución de
escucha que mantenga oíble aún hoy la
música de LAS. No niego el hecho de que el esencialista -como todo bicho
policial de su especie- que pida una definición de oíble, me gana la discusión con el solo ejercicio ad infinitum de la pregunta; concedo y
resumo dos puntos complejos que considero importantes a la hora de la escucha y que merecen mayor trabajo: los rasgos de
la contemporaneidad
y vida. Aceptado esto, Spinetta
de no haber fallecido debería adaptarse a la nueva posición o soportar la burla
creciente y la pérdida del respeto que produce alguien que quiere mantenerse en
un lugar ya inexistente, como un pescador que tira sus líneas en un arroyo
seco. Llamativo, el deceso físico coincidió con el de su figura de poeta a
manos de Capusotto. No quiero arriesgar más allá del poder del entendimiento
una senda mística, una astucia invisible por la cual el hombre alcanza su
destino y muere, sin más, en la unión con aquello para lo cual fue presagiado.
9-Variantes para después del final
9.1-Ahora puedo
explicar mejor lo que al comienzo del ensayo insinué. La bifurcación y relación
entre dos vías de rock, y posteriormente, dos tipos de duelos, uno festivo y
uno prolongado, anclado en la nostalgia, vislumbrados a partir de los decesos
de ambos músicos argentinos.
La solución festiva vimos que es una posible consecuencia de
la misma obra de Pappo; la necesidad de establecer siempre límites lleva a
sujetos atómicos que solo hallan en el ritual –asados, encuentros- la
ecumenidad y el contacto con el otro.
La preferencia por el vestir negro quiere negar y enfrentarse a lo que desde esa
óptica rigurosamente crítica -y con frecuencia estúpida-, ven como “plástico” y
“falso”.
La cuestión en el
duelo post Spinetta, el tinte irrisorio y pedante de estos sufrientes ambulantes
puede ahora completarse. Lo que realizan es una lectura de la Obra ingenua y
carente de libertad. Se limitan a adoptar los designios del autor sin mover una
coma. Son sus esclavos y súbditos, quienes lo elevaron y lo sostienen en el
pedestal. Ahí el trabajo silencioso de la acumulable tradición del rock, con
sus propios conceptos e imaginarios, sobre todo el de muerte, y más fundamental, el axioma de quitarle seriedad a lo
sagrado; la escucha externa de quien desde el rock no adora al artista; y el
trabajo de Luis Almirante Brown, que vio la tensión negada por el fanático;
terminaron de derruír el piso sobre el que esta posición casi divina se
apoyaba.
La ética que sedimenta la figura final de LAS se resume así
en el quedar sin sustento real del imaginario de una audiencia acerca de su ídolo; representa hombres atados a la
melancolía, la tristeza y el siniestro goce ante la muerte acallado en una
culposa errancia. Claro que los acólitos no ven el vacío en el que giran y se
lanzan por las calles a repetir, moribundos, versos de “Quedándote o yéndote”
como si fueran evangelios. Como dije, Spinetta colaboró –repito: con su deseo
defacto muy propio del rock pero velado
por sus intenciones de escapar de las especificidades lúdicas de esa esfera-
para que se produzca este final. El dominio del narcisismo, figura demasiado humana,
es la clave para que su audiencia, corta de vista y carente de libertad, se
nuclee entorno a la tristeza y la pedantería. El mu en el que mancomunan tiene los aportes tanto del artista como de
su audiencia
9.2- Me interesa
remarcar la carencia de libertad.
Resulta interesante cómo nuevamente a la inversa del recorrido de Napolitano,
la vía Spinetta, pretenciosa de
elevación, culmina en una valle seudo totalitario
y conservador oculto tras la máscara de la corrección política y la innovación
sonora. Un oyente carente de las distancias e inteligencia necesarias puede ser
preso de esto con cualquier artista, sobre todo por la propia dinámica del rock
que puja por sacarse de encima el trabajo mediador de la crítica. La nota de
color en LAS es otra vez su propia
imagen de inteligencia progresista que aparenta o exige una culminación
distinta. Y no solo se ve la relación esclava en el binomio artista/público,
sino que se expande hacia afuera. Discutir hoy a Spinetta parece un sacrilegio,
una afrenta que pide la cabeza de quien levanta el disenso.
El día del funeral su hijo Dante (dejando de lado -por
favor- todo el amor y el dolor del momento) deslizó algo así como que “se fue
el mejor, el que con cada disco te mandaba a aprender”. El saber cómo
virtud. La academia y lo culto. Apolo. Me dirán que Pappo también envió a Dj
Deró a aprender. Esto es inexacto. Lo mandó a tocar, a ingresar al ámbito de la
experiencia del músico, en otro gesto por establecer límites y separar, yendo
una esfera por encima de su especialidad, aquello que es producción de música de lo que no.
Volviendo al entorno LAS ¿Por qué esta necesidad de mantener
el pedestal, de argumentar en términos de virtud, mejor/peor, etc.? Creo que se
debe a que el vacío en el que se apoya tal posición muestra sus señales,
incluso a los dogmáticos. Más aún, este final apolíneo refuerza tal ausencia de
sostén. La experiencia y la tradición del rock acechan, ineludibles, como la propia
animalidad de las bestias, y toda esa apelación a la virtud se desnuda como un
“manotazo de ahogado”, el último intento de sostener, con alambres podridos,
una reja pesada que cae.
10- Al rescate.
10.1-El fruto de
lo anterior muestra la inviabilidad de escuchar a Spinetta con aire serio sin
que se hagan explícitos el carácter forzado y muerto. El análisis mostró a
partir de un tema banal, los diferentes duelos, cómo el empujar las puertas de
lo observable trae a la luz conceptos velados y usos, equívocos o no, de los
mismos. Es decir, partí del sospechoso duelo para desnudar el engaño y la
participación del propio artista en la configuración del ardid. Dije que el
narcisisimo sumado a la lectura a medias de
conceptos ajenos al imaginario standard del rock son el aporte por parte del
artista, mientras que la aceptación sin libertad ni distancia de sus deseos es
la responsabilidad que recae sobre la audiencia y el periodismo “amiguista”.
Quiero sin embargo aportar un posible rescate y escucha que contemporice la
música de LAS. El mismo se deduce con facilidad de las conclusiones anteriores,
incluso tal teorización es también un ejercicio de la reposición buscada.
Los dos caminos que abstraje cometen excesos. La vía de
Pappo arroja un puñado de hombres incapaces de disfrutar de otra cosa que no
sea la música de ese guitarrista; la vía Spinetta decanta en la pose del
sufriente. Ambas son miopías que aparecen al ser contrastadas con la tradición rock
en general; la diferencia entre ambas es que la primera consiste en una
introyección hacia adentro mismo de la esfera, una exageración centrípeta. Como
tal, los mismos anticuerpos la disuelven, la dejan expuesta y en soledad. No es
inocente que muchos de los embarcados en esa postura descansen en el blues,
quizás la materialidad más cercana para encontrar cuando se buscan las inmateriales
napas del rock.
La segunda miopía se
comete hacia afuera, en la experimentación, el movimiento centrífugo, el robar propio del rock, que en su
exageración quiere negar la esfera y el centro de la que surge, aún siendo el
mismo un gesto imposible. Ahí es que aparece a escena el giro en falso,
deformidad sobre la cual hay que trabajar.
Si el rock fuese una gnoseología, sería en parte la
sarmientina de los gauchos rastreadores, que roban, utilizan y matizan lo que
encuentran al paso, para orientarse en una tormenta, saber donde se encuentra
el río más cercano o encontrar el rastro de un Unitario fugitivo. LAS por un
lado trabaja de tal forma –toda la apropiación de Foucault, Artaud, etc. es un
gesto rocker- y por otro lado se
excede y quiere negar tal experiencia para convertirse en otra cosa. En esa
tensión y ciego por el deseo es que comete el error de derivar conclusiones
como si fuesen de una necesidad de hierro, repitiendo lo que identifica que son
gestos propios del poeta que llevarían más allá. El resultado –y ya canso- la
melancolía y el miedo a la muerte, la negación de la realidad por la poesía, la
profundidad vacía.
Pappo se queda pasando el
barrefondo en la pileta de la tradición. Y si comete un error es el exceso de
buscar lo específico cuando lo propio del género es el robo, lo difuso y la
desdramatización. No hay otra esencia rígida, más allá de la percepción de
alguna materialidad como el blues. Sin embargo, y por más paradójico que sea,
su trabajo es necesario. Hay que encontrar los falsadores potenciales y límites
del rock para que este no se diluya del todo; no todo es rock pero nada es
rock, casi un axioma oriental del Tao.
10.2- La tarea a
desarrollar consiste entonces en despojar al músico de Belgrano del aura y el
nombre de Poeta para restituirlo a donde verdaderamente pertenece: a la
experiencia del rock. Ni poeta, ni médium, ni profeta: un músico de rock. De
esta manera –que no es bajar a nadie de ningún lado - se lo devuelve al plano real y se vuelve susceptible de todas
las operaciones críticas. Solo así, aceptado como artista de rock con una obra integral, un rockstar en definitiva, resulta
posible y fructífero contraponer la misma con la tradición y con el presente
temporal, para descartar aquellos momentos pésimos que abundan en ella –toda
una década completa de música- y jerarquizar los buenos tiempos. Solo así se
repone con sentido la relación entre “No ves que ya no somos chiquitos” y “Me
gusta ese tajo”, para que Luis Almirante Brown empiece a coserse sobre sí, a
suturar y no quede aislado y ajeno el humor con el que contaba el músico.
Irónico, la tarea para restituir al artista, requiere ir contra los propios
deseos del mismo, apartar la música de sus manos y ponerla en las del oyente
para que, al fin, cumpla con su trabajo y tarea de completar la Obra con la
máxima libertad posible, para que se vislumbre el valor de un músico de rock
que siguió haciendo discos hasta el fín, cantando sobre todo, acerca del miedo
a la muerte y lo finito con la nobleza de armas que intentaron en todo momento
esquivar lo convencional.
[i]
Sería interesante -para otro lugar, claro- establecer una tabla de doble
entrada con, por un lado, los grados que diferencian la juventud con la vejez,
pasando por la madurez intermedia; y por otro un puntaje que mida la posible
relación entre dolor-comprensión referidas a los distintos funerales, siempre
dejando de lado las historias personales de lado, por supuesto; funerales “en
el vacío” sería una correcta imprecación.
